„Oglądając festiwal” relacja Karoliny Wycisk z I edycji Krakowskiego Festiwalu Tańca

video: Aleksander Hordziej
fot. Klaudyna Schubert

Oglądając festiwal
Karolina Wycisk

Z tęsknoty za wspólnotą

Ten artykuł pisany jest z oddalenia: w czasie, z innego miejsca niż krakowska Nowa Huta, już po kolejnym festiwalu i innych spotkaniach z artystkami i artystami. Dystans służy zachowaniu szerszej perspektywy, bo ta bliższa okazuje się mało krytyczna, emocjonalna, afektywna.

I edycji Krakowskiego Festiwalu Tańca[1], odbywającej się w najbardziej gorącym okresie sierpnia, towarzyszy poczucie euforii, które zaburza obiektywne widzenie (jeśli przyjąć, że takie w ogóle jest). Hasło tegorocznej odsłony przeglądu brzmi skądinąd „Zobaczyć taniec”. Odczuwam współdzielone z innymi uczestniczkami i uczestnikami, oraz potwierdzone w kuluarowych rozmowach wrażenie, że nie tylko zobaczyliśmytaniec na scenie (i na ścianach budynku!) Nowohuckiego Centrum Kultury, ale również wyraziliśmy go w relacjach – byłyśmy i byliśmy przez tydzień choreografkami i choreografami festiwalu, poruszając się pomiędzy całodniowymi warsztatami, spektaklami, w ramach konkursowych pokazów[2], spotykając się na wieczornych rozmowach z artystkami i artystami[3], w masywnej architekturze NCK-u i na okolicznych placach, na tle nowohuckich łąk; tworząc zżytą, festiwalową społeczność. Trudno uciec od afektów w opisie tego zdarzenia, od gorąca wrażeń i wzruszenia na widok dawno niewidzianych twarzy, długo nieoglądanych spektakli i niemal zapomnianego już poczucia bycia taneczną wspólnotą, nawet jeśli każda z takich wspólnot jest tylko chwilową utopią. Za taką utopią wszyscy bardzo się stęskniliśmy.

Zaburzenie widzenia

Spektaklem otwierającym tegoroczną – premierową – edycję był również debiutujący TYTUM, choreograficzny duet Marty Wołowiec i Poernimy Gobardhan, pod opieką dramaturgiczną Wojtka Klimczyka i z muzyką Michała Strugarka. Projekt, który, poprzez format międzynarodowej współpracy, próbuje wykształcić nowe jakości, znaleźć je pomiędzy już ukształtowanymi światami ruchu. Linearny odbiór spektaklu, z wyraźnym początkiem, kulminacją i zakończeniem, narusza ciągłe zaskoczenie: reakcja dwóch różnych języków i ciał, chcących skomunikować czy zestroić się na nowo, kiedy okazuje się, że niełatwo jest się do siebie dostroić.

Na scenie oglądamy dwie performerki. Martę Wołowiec – z indywidualnym kodem motorycznym, który wyrósł z nieformalnej edukacji choreografki, otwartej na różne wpływy, ze zorientowania na estetykę tańca współczesnego i procesualnego myślenia o ruchu; i Poernimę Gobardhan, której sceniczna obecność mocno naznaczona jest klasycznym treningiem i tradycją tańca hinduskiego, Bharatanatyam, przetwarzaną przez artystkę we współczesnych kontekstach. Gobardhan współpracuje z domem produkcyjnym Korzo, Wołowiec współtworzy KCC, obie artystki pracują w kolektywach i solowo. Krakowska choreografka jest zaangażowana w improwizację jako twórcze narzędzie pracy, z kolei dla artystki z Holandii interesująca jest reinterpretacja klasycznego treningu, opartego na zamkniętym kodzie znaków. Wydawałoby się, że takie spotkanie nie ma w sobie potencjału innego niż prezentacja skrajności – od typu treningu począwszy, poprzez różne konteksty pracy tancerek, po prezentowane style i strategie artystyczne. Dwoistość pokazana jest tu na wielu innych poziomach – to zarazem przeszłe, jak i przyszłe, tradycja i współczesność, pisane dużymi literami Zachód i Wschód. Tymczasem TYTUM jest nie tylko historią opowiedzianą przez dwie różne narratorki, ale też procesem odkrywania zmiany i kwestionowania oczywistości. Bo co to znaczy, że ciało mówi jakimś językiem? I kiedy ten język jest czytelny dla odbiorców (oraz: na ile znamy symbolikę gestów w Bharatanatyam?), a kiedy przestaje być zrozumiały? Wreszcie: co daje świadomość językowej odrębności i czy trzeba o niej zapomnieć, aby możliwe było wspólne działanie?

Na scenie, będąc przez cały czas tyłem do siebie, choć blisko, tancerki w zasadzie na siebie nie patrzą, a światło (udany debiut Klaudyny Schubert w roli reżyserki oświetlenia) dodatkowo izoluje je w ruchowych działaniach. Kolejnym elementem wzmacniającym poczucie separacji jest didżejski set Michała Strugarka, który„wtrąca” się ze swoją dźwiękową choreografią (sam będąc również tancerzem) w ten niełatwy już dialog. Kiedy performerki zrównują się w, wydawałoby się, powtarzalnej choreografii, to zaraz któraś wytrąca się zdziałania, żeby zaburzyć (zbyt symetryczny, upraszczający) obraz cielesnej jednoczesności. W tej pracy to właśnie pęknięcia w strukturze obu języków i wynikające z nich niezrozumienie są najbardziej efektywne: rywalizacja pozostaje bez wygranych; problematyzowany jest sam proces współpracy. Być może dopiero w momencie przyznania się do różnicy doświadczeń, do porażki w komunikacji (cielesne esperanto jako fikcyjny konstrukt?), można generować nowe pytania. Jedną z otwartych kwestii staje się możliwa zmiana formatu międzynarodowej współpracy (w sytuacji, gdy jej granice zacierają się cyfrowo, a w dobie pandemii spektakle mają niezbyt długą żywotność czy szeroko zakrojoną promocję): na taką, która angażuje się w sprawy lokalne, która wpływa na jakość spotkania z widownią. Dramaturg i artystki TYTUM, w którym widzowie są kolejnym dialogującym partnerem, zadają wiele pytań, filtrują znaczenia i nie dają gotowych rozwiązań, włączając nas w swój twórczy proces. Sam spektaklnie tylko wpisuje się w program międzynarodowych koprodukcji KCC, ale może być pretekstem do tworzenia stabilnych relacji z zagranicznymi partnerami (oraz zaangażowaną w nie lokalną widownią).

W programie festiwalu znajduje się jeszcze jedna praca Marty Wołowiec, a właściwie duet choreografowany na ciało ludzkie i maszyny-komputera, bo artystka performuje w asyście wibrującej i wciągającej, elektrycznej muzyki Wojtka Kiwera, którą trudno wydzielić z dramaturgii Tens

Tytuł (skrót z języka angielskiego: transcutaneous electrical nerve stimulation) odwołuje się do metody w terapii przeciwbólowej, polegającej na elektrycznej stymulacji nerwów, wytwarzającej substancje przeciwbólowe (beta-endorfiny). Trafność tego odniesienia potwierdzają te momenty w spektaklu, w których tancerka balansuje na granicy niemożliwego napięcia, kiedy ruch przekształca się w trans, powtarzane minimalne gesty w drgania całego ciała, a samo patrzenie na ten proces powoduje pewien rodzaj niewygody.

Choreografka od początku pracuje na detalach: rozwibrowana praca całego ciała, utrzymany w kierunku widzów, ale nieobecny wzrok, niemal mikroskopijne, ale rzutujące na kolejne fazy ruchu, zmiany w działaniach; później naprzemiennie przyspiesza i zwalnia, jest cała w tym tańcu. Jesteśmy pochłonięci drganiem scenicznego obrazu, reagujemy cieleśnie (a przynajmniej niektórzy, w tym ja) na muzyczną elektrykę, na coraz mocniejsze uderzanie tej podwójnej – wizualnej i dźwiękowej — fali energii. Później aż chciałoby się wyjść z tej hipnozy, ale zbyt wciąga: rozświetlona reflektorami postać, pusta przestrzeń, wibracje, widzialna, kinetyczna praca, wreszcie splątane w tym wszystkim dźwięki, wywołujące nagłe zwarcia w łańcuchu reakcji.

Choć można odczuć wrażenie zamknięcia w jakimś abstrakcyjnym pokoju, w sytuacji stresu, gdy poziom napięcia przekracza jego przyswajalność, to TENS generuje też ciekawość eksperymentu, w którym relacją poddaną badaniu jest ta pomiędzy ciałem tańczącym a patrzącym „ciałem” (ciałami) publiczności. Nie pozostajemy obojętni, bierzemy udział w tym procesie oczyszczania ciała, na które patrzymy z ciekawością, oczyszczania z gorączkowego napięcia, wywołanego być może chorobą, być może bólem lub euforią. W sytuacji wzajemnej obserwacji reagujemy nerwowo i impulsywnie, aż do momentu, kiedy napięcie spada, a ciało rozluźnia się jak po skończonym treningu.

Energia oglądania

Krakowski Festiwal Tańca to również bogaty program warsztatowy, oferujący początkującym i bardziej zaawansowanym możliwość podążania specjalnie przygotowanymi ścieżkami. Niemal każda z zaproszonych artystek i artystów prowadzi w trakcie festiwalu warsztaty, przez co jej/jego metoda pracy staje się bliższa uczestniczkom i uczestnikom programu[4]. Takie syntezujące podejście – praca warsztatowa i aktywna praca widzki/widza – jest niezwykle istotne w kontekście budowania wspólnego doświadczenia tańca. Festiwal staje się wówczas przestrzenią wymiany praktyk, wspólnie tworzonej wiedzy i budowania jej społecznych kontekstów.

W ramach „Hardcore Release”, warsztatów Pawła Sakowicza, można współkreować z artystą nowe sposoby łączenia techniki release, rozluźnienia i pracy z oddechem, z elementami zaczerpniętymi z kultury klubowej, na których opiera on swoją praktykę. „Jumpstyle”, jakby określić jednym słowem praktykę Sakowicza, ma bezpośrednie referencje do skoku. W historii i teorii tańca: do skoku jako skodyfikowanej figury tanecznej w balecie, do rytmicznych podskoków w tańcu ludowym, do słynnych, „podniebnych” skoków Niżyńskiego, do „czystych” jakości codziennego ruchu, w tym skoku, w postmodern dance, aż wreszcie – do czego artysta odwołuje się w Jumpcorze – do historii samobójczego skoku Freda Herko z okna budynku przy Cornelia Street w Nowym Jorku z 1964 roku. Solowy spektakl, z dramaturgią Mateusza Szymanówki, prezentowany był już na wielu europejskich scenach – Jumpcore należy do sieci Aerowaves Twenty19 i wchodzi w skład kolekcji Zachęty – a tym razem przed krakowską publicznością.

Na scenie tancerz eksploruje skoki: te baletowo-klasyczne i te wyskakane w klubowym tłumie, a przy tym sprawdza upadki i nagłe zatrzymania. Zmiana, którą można w tym niemal nieprzerwanym skoku obserwować, dotyczy tempa, kierunku, zakresów i relacji ruchu: do przestrzeni (a solo prezentuje się wyjątkowo w wysokiej przestrzeni Galerii Białej), muzyki (Indecorum, ale też śpiewanej przez Sakowicza, nostalgicznej piosenki Lany Del Ray), włożonej w działanie energii (i jej spadku), wreszcie ruchu do ruchu – w trakcie kolejnych jego powtórzeń (ruchu wirującego, nieustannych podskoków, przemieszczania się po okręgu).

W spektaklu mocno wybrzmiewają inspiracje clubbingiem. W trakcie rozmowy pospektaklowej, w odpowiedzi na pytanie o ten kontekst, choreograf przyznał, że potencjał polityczny rave’u jest dla niego wyraźny, a hasło przyświecające „tanecznej” rewolucji z 2018 roku w Gruzji (w odpowiedzi na policyjne najazdy na kluby muzyczne, manifestujący zorganizowali imprezę techno pod parlamentem w Tbilisi) – „We dance together, we fight together” – może być perspektywą czytania jego artystycznych wyborów. Hasło, które mówi o tym, że wspólna, spontaniczna choreografia jest możliwym i skutecznym narzędziem politycznego i społecznego oporu. Energia czerpana z oglądania Jumpcore nie jest wytraca się po wyjściu z sali, a pytanie o zbiorową kondycję i o to, jaki potencjał produkujemy we wspólnym ruchu, na rave’owej imprezie lub na festiwalowych warsztatach — rezonuje po (ponownym już) obejrzeniu spektaklu.

Innym solowym spektaklem, który wywołuje całą gamę wrażeń, jest Dzień, w którym V. dała mi do myślenia albo jak pozbyłam się prokrastynacji Aleksandry Bożek-Muszyńskiej. Kampowy koncert wielkiej diwy (tytułowa V. to Violetta Villas!), prześmiewcza zabawa z formatem karaoke i tekstami śpiewanych na turnusach piosenek w Jastrzębiu-Zdroju, choreografowany stand-up, autobiograficzny żart – wszystkie te elementy mieszają się w spotkaniu z artystką i (nie tylko) jej historią.

Performerka wychodzi na scenę ubrana w cekinowy kostium, jakiego nie powstydziłaby się koncertowa gwiazda lat siedemdziesiątych. Rozwija przed sobą czerwony dywan i zaczyna historię: o tym, co minęło (wówczas w tle rozbrzmiewa Bogusław Linda z nostalgicznym refrenem, że „nigdy już nie będzie takiego lata”) i co chciałaby jeszcze zrobić (wtedy słyszymy znaczące The Time is Now Moloko). Spektakl poprzedzał wywiad z grupą kobiet 30+ i 50+, więc mówione do mikrofonu historie to anonimowe wycinki, fragmenty większej polifonii kobiecych głosów. Te opowiadane historie są symultanicznie i przezabawnie tłumaczone przez Bożek-Muszyńską na angielskie wierszyki (jest ona nota bene tłumaczką języka rosyjskiego), wywołując na widowni kolejne salwy śmiechu.

W swoim popisowym solo artystka trochę gra, trochę śpiewa (do muzyki nieobecnego pianisty, Jakuba Pałysa), trochę wspomina, trochę żartuje, a trochę nie – niczego nie można być tu pewną, za to wszystko brane jest w nawias estetyki campu, w której (idąc za Susan Sontag) „rzeczy są tak złe, że aż dobre”, przez co sprawiają dziwną, bo perwersyjną, przyjemność. Podobnie jest z Dniem, w którym…, gdzie każdy element – dziwaczny, błyszczący kostium, sylwestrowy makijaż, wodzirejska postawa, dyskotekowy taniec, flirt z widownią –jest świadomie przesadny i przerysowany. Śmiejemy się, bo refreny śpiewanych piosenek są aż nadto znajome, ale robi się dziwnie poważnie, gdy stawiane w nich pytania za głośno dźwięczą w głowie (bo na co przyjdzie jeszcze czas?, parafrazując Violettę Villas).

Choreografka otwiera strukturę działania na obecność i reakcje widzów, a także, co czyni to spotkanie jeszcze bardziej wyjątkowym (i przyjemnym!), na nasze zachcianki. Spektakl kończy się indywidualnymi sesjami dla chętnych (w windzie czy na klatce schodowej), w trakcie których udzielona odpowiedź na pytanie o to, co chcemy, by zdążyło się jeszcze wydarzyć – zostaje wyśpiewana przez choreografkę/diwę/tłumaczkę/performerkę, Aleksandrę Bożek-Muszyńską.

Z solowym, campowym spektaklem może korespondować kolektywne STICKY FINGERS CLUB (choreografia i wykonanie należy do zespołu w składzie Daniela Komędera-Miśkiewicz, Dominika Wiak, Dominik Więcek, Monika Witkowska), które w założeniu miało być choreografią o porażce, tańcem przegranych. Podejmując temat porażki, twórcy świadomie odwołują się do „niskiej teorii” Jacka Halberstama (przywołując też ten kontekst w trakcie rozmowy pospektaklowej), który argumentuje, że system wytwarza porażkę, aby lepiej utrzymywać samego siebie (ktoś musi być poza podium, żeby ktoś inny był w pierwszej trójce), a przez to porażka staje się niekiedy strategią opracowaną na sukces. Tak też było w tym wypadku – i w żadnej mierze nie jest to zarzutem – spektakl o porażce jest po prostu bardzo dobry (i trzeba w tym miejscu wymienić pozostałych twórców: wsparcia dramaturgicznego udzielił Konrad Kurowski, muzykę stworzył Przemek Degórski) i choć nie ma przewrotowego charakteru, to odsłania niektóre z panujących również w świecie tańca sytuacji: relację „wygranych” i „przegranych”, konkursową rywalizację, niezbyt jasne kryteria oceny, krytyczną postawę (również nas, widzów). Spektakl, jeszcze na marginesie, komentuje sytuację artystki-freelancerki/artysty-freelancera, uzależnienie jej/jego pracy od wygrywania: grantów, stypendiów, rezydencji…

Współzawodnictwo najbardziej wybrzmiewa w scenie, kiedy czwórka performerów (ustawionych w bardzo jasnym świetle reflektora) wręcz tragikomicznie (doskonale detaliczna mimika twarzy!) reaguje na puszczany z głośników werdykt, zapowiadany znanymi na całym świecie słowami „and the Oscar goes to…” – i okazuje się, że to Meryl Streep, a nie żadna z oglądanych osób, wychodzi po nagrodę, ale wciąż trzeba zachować powagę i okazywać (udawaną przecież) radość z cudzego sukcesu. Każdy bohater i bohaterka tej scenicznej historii ma „swój moment”: Więcek próbuje odegrać scenę przełomową w swojej karierze (a może po prostu na szkolnym egzaminie?), trochę improwizując, powtarzając wciąż te same wersy, ale przede wszystkim straszliwie przeżywając sobie tylko znany wewnętrzny dramat. Nie bardzo wychodzi mu ten pokaz, coś ciągle przeszkadza, monolog, który miał być tak znaczący – staje się śmieszny i błahy. Z kolei Wiak jest ciągle niezauważona w grupowych choreografiach, a jej ołówkowa spódnica przeszkadza w robieniu skoków na miarę „prawdziwej” tancerki. Ktoś tu po raz kolejny przegrywa w opinii (jakichś/nas) ekspertów. Witkowska bez ustanku walczy o solowy popis, ale ktoś wyłącza jej muzykę lub światło – i dopiero po tych właściwych oklaskach udaje jej się dokończyć układ (a przecież niektórzy widzowie już wyszli). Komędera-Miśkiewicz w operowej, czarnej, przesadzonej z ilością falbanek, sukni wielkiej diwy, jest jakby nieruchomą marionetką, która ze swoim repertuarem zacięła się na przebojach Queen, i trzeba jej przypominać dalszy ciąg spektaklu, którego już nikt (z zażenowania i znudzenia) nie chce oglądać, mimo że wykonująca go artystka nie ma zamiaru skończyć. Niektóre sceny trwają za długo, niektóre powtórki są za częste, czasami jest za głośno – to jednak spektakl o ponoszeniu porażki, więc porażkowość leży u podstaw jego konstrukcji. „Porażkowa” nie jest jednak wizualna oprawa, na którą składa się ciekawie opracowane światło (reżyser oświetlenia: Krystian Koźbiał) czy świetnie dobrane kostiumy. W komponowanych na scenie kadrach widać też fotograficzną pasję jednego z członków zespołu, Dominika Więcka, która znalazła atrakcyjne przełożenie w kolektywnej pracy nad finalnym obrazem.

Epizodyczne sceny zgrabnie wpisują się w dramaturgię całości, którą spinają momenty wspólnego, jakby uwalniającego tańca. Nareszcie coś się udało, chwila zadowolenia, bo zamiast rywalizacji – pojawia się współpraca. Nawet jeśli to uboczny efekt spektaklu – wrażenie, że miarą sukcesu jest rodzaj współpracy, a nie jej rezultat (choć w przypadku STICKY FINGERS CLUB, efekt jest równie satysfakcjonujący!)– to te wnioski są nie do przecenienia.

Walka o uwagę

Kolektywnie opracowany program festiwalu – przez grupę Krakowskiego Centrum Choreograficznego – zawiera również propozycje wpisujące się w specyficzną architektonikę budynku Nowohuckiego Centrum Kultury. Mechanisms of distance węgierskiego choreografa Máté Mészárosa zostaje zaadaptowany do figuratywnej przestrzeni schodów przy tylnym wejściu do NCK-u, z kolei CZĘSTOTLIWOŚĆ Katarzyny Gorczycy, taniec wertykalny i instalacja w formie mappingu, premierowo zaprezentowana na nowym placu z tyłu budynku. Takie rozwiązania – włączanie w tkankę festiwalu prac dialogujących z jego miejscem i architekturą – są wartościowe, bo tworzą nie tylko relacje przestrzenne, ale też z lokalną społecznością (mieszkańcy Nowej Huty tłumnie przyszli na spektakl plenerowy, licznie zajmując miejsca na stworzonej na placu widowni), więc jest to praktyka warta powtórzenia (i głębszej eksploracji!) przy kolejnej edycji krakowskiej imprezy.

Mechanisms of distance negocjuje z widzialnością ciał i sposobem patrzenia widzów: trójka performerów (Olah Balazs, Nóra Horváth, Máté Mészáros) oraz muzyk (Áron Porteleki) przemieszczają się w przestrzeni klatki schodowej, jednocześnie poddając ją eksperymentowi: na ile to ona determinuje ich – i naszą, oglądających – choreografię, na ile otwiera i zamyka perspektywę, sprzyja lub utrudnia, redefiniuje ruchowe działanie czy kontakt z partnerką/partnerem. Narracja „poszatkowana” jest wizualnie, działania rozgrywają się na parterze, pierwszym i drugim piętrze tej monumentalnej klatki schodowej, wymuszając (również na nas) adaptację przyjmowanych pozycji. Ciało nie staje się centralnym (i przez to najbardziej atrakcyjnym) elementem spektaklu, jest wyłącznie jednym z wielu materialnych komponentów, niefaworyzowanych w hierarchii spojrzenia.

To, co w tej pracy najbardziej zaskakuje, to skupienie – performerzy nie tylko reagują na swoje niewerbalne komunikaty (kontynuując ruch rozpoczęty przez jednego z nich, ale widząc go fragmentarycznie, z dystansu i w innej relacji z architekturą i widzami), ale też wchodzą w słowne interakcje. Na mówione komunikaty odpowiadają zadaniowo, prezentując „znalezione” w procesie pracy czy w codzienności epizody: ruchu „pięknego” (ironizując z klasycznego wykształcenia), ilustracyjnego do muzyki, „czystego” (wykształcenie tańca współczesnego), imprezowego czy tańca w duecie. Zmieniają się ich role i zadania, a w tej płynności performerzy są bardzo skoncentrowani i uważni na pojawiające się zwroty akcji.

Mechanisms of distance to abstrakcyjna wypowiedź na temat chwilowości podejmowanych i porzucanych relacji, współistnienia z ożywionymi i nieożywionymi ciałami (architektonicznymi), (nieumiejętnej?) próby zachowania dystansu. Tytułowy dystans – jeśli ma być efektywny – realizuje się przecież w odniesieniu do bliskości i kontaktu. Właśnie wobec nich zajmowanie odległej pozycji nabiera charakteru manifestacyjnego. Spektakl można czytać w kontekście obecnej sytuacji społeczno-politycznej, w której swobodne przemieszczanie się podlega coraz większym ograniczeniom, a dystans staje się kategorią społecznej kontroli.

CZĘSTOTLIWOŚĆ w choreografii Katarzyny Gorczycy, performowana wertykalnie na jednej ze ścian NCK-u przez Dagmarę Piasta i Ninę Minor, jest podważaniem granicy: tego, co można nazwać tańcem, teatralnej przestrzeni, w której zbyt często pozostaje on zamknięty, oraz sposobu patrzenia na ruch. LineAct, kolektyw tworzący spektakle site-specific przy wykorzystaniu technik linowych i tańca wertykalnego, tym razem pracuje na tkance nowego placu miejskiego z widokiem na chroniony obszar łąk nowohuckich. Gdyby szukać określeń tego performansu, to można zdefiniować go jako ruchomą, wizualno-dźwiękową instalację.

To wielogatunkowe widowisko wydaje się nie do zatrzymania. Falowy mapping Tomasza Gawrońskiego to palimpsest gęsty od symboli i kształtów, linii i figur. Obrazy pędzą wraz z muzyką Aleksandra Wnuka, którego album Lupnik sam w sobiejest pospieszny, ale też przestrzenny, zostawia oddech słuchaczom. Tego oddechu brakuje widzom CZĘSTOTLIWOŚCI. „Sceniczna” (ościenna?) choreografia zdominowana zostaje przez atrakcyjną stronę wizualną, na niekorzyść niecodziennej przecież obecności dwóch ciał zawieszonych wertykalnie na linach, na ścianie budynku.

Taneczny układ performerek opiera się na pracy w synchronie, wspólnym przeskakiwaniu z jednego boku na drugi, z dużymi odległościami pomiędzy upadkami, lub działaniu sobie na przekór, po dwóch stronach wyznaczonej przestrzeni, w oddaleniu i na innych pozycjach. To jakby manifestacja osobności i jedności zarazem, ale też nieustająca walka o uwagę (widzów? ich własną?), i tak rozproszoną nałożoną na ten powietrzny taniec mapą kolorów i dźwięków. Być może jest to też próba rozbicia obrazu, w którym dwa ciała zostały skadrowane (przypięte do lin, nie mają przecież dużego pola manewru), eksperyment zawłaszczenia ograniczonej przestrzeni budynku. Ten fragment budynku, na którym performują tancerki, pokrywa blacha, która, ożywiona pod wpływem ich odbić i skoków, zaczyna (słyszalnie) drgać – udało się zatem włączyć nieożywioną materię w strukturę spektaklu. Zabrakło jedynie odniesienia czy próby doświadczania części ożywionej, obszaru łąk, który nie pojawia się jako kontekst pracy, a przecież tak silnie współkreuje przestrzeń, w której się znajdujemy.

Mówiąc o Nowej Hucie, myślimy o historycznej dzielnicy, planowanej jako nowy miejski twór, w którym natura miała być raczej zaplanowana i zorganizowana. Specyfikę tego miejsca i jego paradoksy świetnie oddaje wystawa fotografii Klaudyny Schubert Dance until we are lost, znajdująca się na tyłach budynku, z których roztacza się widok na łąki. Na fotografiach[5] widzimy ujęcia „niemożliwe”: są to tańczące, choć przedstawione w pozornym bezruchu ciała.

Kobiece ciała osadzone są w kontekście architektonicznym, w którym dzieją się pojedyncze performanse (schody, poręcze, słupy wysokiego napięcia, ulica), a widzialną geometrię wszystkich kadrów tworzą proste linie, wystudiowane przekątne i kąty nachyleń oraz zaburzające je fale.

Ekspozycja Schubert posiada spójną, procesualną dramaturgię. Reżyserując własny odbiór wizualnego zdarzenia, dobieramy kolejność epizodów i miejsc, wpływamy na ruch połączonych ze sobą elementów, zamkniętych w obrazie, ale jednocześnie umykających poza jego ramę. To poszerzona choreografia. Taka, która wytwarza się pomiędzy: tym kto i jak ogląda, w jaki sposób tworzy swoją trajektorię ruchu pomiędzy stojakami ze zdjęciami, jak swoją obecnością wpływa na przestrzenne relacje, i wreszcie z udziałem całej sfery pozaludzkiego, spontanicznego roślinno-zwierzęcego ruchu łąk, który dopełnia statyczne z definicji, fotograficzne kadry. W momencie oglądania wystawy nie można zignorować wrażeń i afektów, które również poszerzają granice fotografowanego tańca: miejskiego szumu w tle (świetnie współgrającego z wybranymi przez fotografkę przestrzeniami) i aktywnego (widzialnego i słyszalnego) działania wszystkich (poza)ludzkich ciał, którymi jesteśmy otoczeni na nowohuckim placu.

Choreografia wzroku

„Gdyby Komeda tańczył, to tak wyglądałby jego taniec” – powiedział jeden z widzów po wyjściu ze spektaklu Koda (a tribute) duetu Janusz Orlik i Joanna Leśnierowska, dedykowanego polskiemu pianiście i kompozytorowi, ale też podsumowującego piętnastoletnią współpracę poznańskich artystów. Trudno nie zgodzić się z opinią, że ich wspólna choreografia jest tu – jak muzyka Komedy – przestrzenna, rozwibrowana, „jazzująca”, że to swoisty majstersztyk w poruszaniu się pomiędzy napięciami i nierównościami rytmu, dynamiką i zatrzymaniem, pomiędzy kreacją a improwizacją.

Orlik – niejako wtórując muzycznemu archiwum Komedy – prezentuje swój warsztat taneczny, i nie jest to relacja podrzędności jednego (mistrza) w stosunku do drugiego, to dialogiczne spotkanie. Z jednej strony muzyczny repertuar (słyszymy utwory Svantetic, Nightime, Daytime Requiem, Litania), genialny w swojej ponadczasowości, z drugiej indywidualny język ruchowy, zbudowany na doskonałej, precyzyjnej technice, scenicznej wyrazistości i energetycznej improwizacji. To spotkanie dopełnia scenograficzno-świetlne imaginarium, zbudowane przez Leśnierowską – stanowiące kompozycję z „rozrzuconych” pasów białej podłogi, poprzecinanych taśmami, i świetlnych obiektów (pojedyncze lub złączone ze sobą świetlówki). Instalacja jest częścią choreografii naszego wzroku, reaguje na działania: skupia i odsłania, cieniuje i zakrywa elementy scenicznego obrazu.

Odwołując się do sposobu percepcji tańca jako sztuki opartej na obrazie, André Lepecki zastanawiał się, jak włączyć w ten proces pozostałe zmysły, zintensyfikować multisensoryczność tańca. Według niego to dramaturgia ma na celu „ciągłe eksplorowanie potencjalnych manifestów zmysłów”. Dramaturgia Kody spełnia to zadanie na wielu poziomach: od ekscytacji muzycznej, przez wizualne doświadczenie współdziałania lub kontrowania ze sobą elementów (ciało w ruchu, światło, scenografia), po doświadczenie zmęczenia intensywnością tego przeżycia. Tancerz (i jego widzowie) ma tylko chwilę na złapanie oddechu, jest przecież w nieustającym ruchu, rozwijanym w coraz bardziej zaskakujących formach. Koda… spotyka ze sobą wiele światów, a patrzenie na sceniczny synkretyzm jest również formą improwizacji – można poszukiwać własnych score’ów, ale w efekcie i tak otwieramy się na nieprzewidywalność, na chwilowe przyciąganie i odciąganie uwagi.

Orlik i Leśnierowska wracają do formatu pracy w duecie, aby odkryć nowe zwroty w tym wspólnym procesie: jak współpracować i tworzyć sztukę tańca w momencie braku instytucjonalnego zaplecza (Art Stations Foundation jest do końca br. w likwidacji), który to problem jest bolączką niezależnych artystek i artystów, jak kontynuować podjęte relacje, w jakich obszarach rozwijać się indywidualnie. I choć spektakl nie mówi jednoznacznie o tych problemach, to jest w nim pewna zapowiedź zmiany: w zaraźliwej tanecznej energii Orlika, ale też w momencie kiedy schodzi ze sceny, pozostawiając ją pustą i długo jeszcze oświetloną.

Również w pracy Karoliny Kraczkowskiej istotną rolę odgrywa obraz i skojarzenia, jakie za sobą niesie. W THE VESSEL, solowym spektaklu artystki (wsparcia dramaturgicznego udzielił Kraczkowskiej Maciej Sado),pobrzmiewają echa Jungowskich archetypów, a zwłaszcza, pojawiającego się w opisie spektaklu, archetypu (ciała jako) naczynia, które można napełnić i które jednocześnie ogranicza, otwiera i zamyka w pewnych granicach. Choreografka w trakcie rozmowy z widzami przyznała, że w procesie wspierała się snami i intuicją, zatem łączy strategie choreograficzne z elementami psychoanalizy czy psychologii procesu. W efekcie tej syntezy, oglądamy na scenie „śniące ciało”, transformujące, zmienne, podobnie jak archetypy, dynamiczne i niestałe. Tancerka włącza nieprzewidywalne elementy w strukturę działania, uruchamia konkretny ruch, żeby zaraz poszukać w nim transformacji, zaskakuje przyjętymi kierunkami działania. Uplastyczniona w tańcu przestrzeń – Kraczkowska wybiera to oddalenie, to bliskość do widzów, zasypuje ją perłami – daje podstawę do wyobrażenia dalszej zmiany.

W spektaklu partnerską funkcję pełnią obiekty – sznur pereł, który ma na sobie performerka. Zwisając z szyi na plecy, plączą jej ciało, a gdy zbiera je już z podłogi (rozrywając wcześniej w gwałtownym geście), bada przy tym ich substancjalność, ciężar, kształt. To one też odsyłają do archetypu kobiety i jej cielesnego obrazu kreowanego w spojrzeniach patrzących, do którego to spojrzenia przypisane są też konkretne symbole (perły stereotypowo kojarzone z kobiecością). Nagość służy tu grze z takim spojrzeniem – jest nieoczywista, odkrywana fragmentarycznie, a jednocześnie nieco manifestacyjna, jakby tę grę w dekodowanie społecznych znaków miał wygrać nie tyle zakorzeniony w nas archetyp, ile raczej jego fragmentaryczny i niepełny obraz. Ciało jest tu w kreacji stawania się, w rozpadzie i dążeniu do integracji, widziane w detalach, w nagle odsłanianych możliwościach. Jest tym naczyniem, które można zapełnić – chwilą i tym, co ona przynosi. Ostatnia scena, w której performerka gra na perkusji – to jedna z odsłon tych możliwości, zdumiewająca, wybuchowa.

Festiwalowa relacja kończy się opisem premierowego THE VESSEL. Przede wszystkim dlatego, że sam festiwal miał w tym roku swoją premierę – i to bardzo udaną. Również przez to, że spektakl jest wynikiem rezydencji Kraczkowskiej w Krakowskim Centrum Choreograficznym, czyli realizuje format takiej współpracy z artystką – rozwoju prac w procesie, zapewnienia możliwości prezentacji – których festiwale częściej powinny być finałem. Taka praktyka wpisuje się w strategię poszerzania instytucji festiwalu, a jednocześnie ma funkcję inkubacyjną – wspiera artystki i artystów nie tylko w formie jednorazowej prezentacji, ale też długotrwałego rozwoju.

Nawiązując jeszcze do THE VESSEL, również następnym edycjom Krakowskiego Festiwalu Tańca z pewnością towarzyszyć będzie zmiana: formatu czy strategii artystycznych. Kluczowe, żeby zachować cechę charakterystyczną dla premierowej odsłony: entuzjazm spotkania; żeby uczynić ją wartością stałą w przyszłych latach. Tej współdzielonej energii życzę jego organizatorkom i organizatorom, kolejnym artystkom i artystom, warsztatowiczkom i warsztatowiczom, widzkom i widzom, krytyczkom i krytykom!


[1] Krakowski Festiwal Tańca to nowa inicjatywa Krakowskiego Centrum Choreograficznego, scalająca dotychczasowe wydarzenia KCC: Festiwal Tańca Współczesnego SPACER, konkurs choreograficzny 3…2…1…TANIEC! oraz BalletOFFFestival w jedno wydarzenie o międzynarodowym charakterze.

[2] Tu trzeba też wspomnieć o jubileuszowej edycji konkursu choreograficznego „3…2…1…TANIEC!”, która odbyła się w ramach festiwalu i podczas której zostało zaprezentowanych dwanaście miniaturowych prac, od solowych do kilkuosobowych, które oceniało Jury w składzie Wojtek Klimczyk, Iwona Olszowska i Weronika Pelczyńska, dając wszystkim artystkom i artystom feedback (świetnie sprawdzona tutaj praktyka dzielenia się wiedzą i formułowania pozytywnych wspierających proces pracy artystycznej, wniosków) w trakcie wspólnej sesji. Werdykt i uzasadnienie rozstrzygnięcia konkursu można przeczytać na stronie Krakowskiego Centrum Choreograficznego, zob. https://nck.krakow.pl/kcc/blog/wyniki-10-edycji-konkursu-choreograficznego-321taniec/.

[3] W ramach wydarzeń towarzyszących odbyły się m.in. spotkania on-line z Joanną Leśnierowską Jak zobaczyć taniec, wieczorne rozmowy pospektaklowe, wernisaż fotografii Klaudyny Schubert Dance until we are lost.

[4] Program warsztatowy obejmował ścieżkę główną o zróżnicowanych poziomach (podstawowym, średniozaawansowany i zaawansowanym), w ramach której zajęcia prowadzili artyści festiwalowi, warsztat Laboratorium Praktyk Siostrzeństwa prowadzony przez Weronikę Pelczyńską i Monikę Szpunar, warsztaty Gaga People oraz Dancers prowadzone przez Adi Weinberg, a także propozycję dla najmłodszych i ich opiekunów: warsztaty „Ruchome ślady”Aleksandry Bożek-Muszyńskiejdla rodziców z dziećmi w wieku 5–7 lat. W programie dla najmłodszych znajduje się również spektakl interaktywny, oparty na „rysunkowej” choreografii spektakl _on_line__ kolektywu Holobiont, zaprezentowany na festiwalu dwukrotnie, jednak ze względu na rolę producentki tego projektu, zrezygnowałam z jego opisu w relacji w festiwalowej.

[5] Na zdjęciach: Magda Fejdasz, Katarzyna Kleszcz, Weronika Pelczyńska, Monika Szpunar, Krystyna Lama Szydłowska, Monika Węgrzynowicz i Marta Wołowiec.

Dodaj komentarz