NA POCZĄTKU BYŁY CIAŁA

Anna Jasińska

Na początku było ciało. Wszystko przez nie się stało. Bez niego nic by się nie stało. Z tego, co się stało. Bo w ciele wyciągnęli ręce po owoc. W ciele otworzyli oczy. Tam poznali, że są nadzy. I tak jako pierwszy ucieleśniony został wstyd.

Winne temu zamieszaniu ciała leżą całkowicie bezwładnie ukryte w zasuszonych liściach. Nie wiem, czy są to pozostałe cząstki Edenu, czy może zbiór liści figowych przez wieki ciskanych w prarodziców przez wszystkich, chcących odsłonić nagość. Nie umiem również stwierdzić, czy znajdujący się w pozycjach embrionalnych bohaterowie dopiero czekają na tchnienie życia, czy już odpoczywają w Szeolu. Jednakże nie mam problemu z odczytaniem statusu, który został nadany mojemu ciału w tekście programowym. Zadane tam pytanie: „Dlaczego wstydzimy się odsłonić nasze ciała przed rodzicami lub partnerami, podczas gdy bez wahania pozwalamy na to by zdjąć nasze ubrania w cyfrowym świecie?” identyfikuje mnie z grupą osób, które chętniej wejdą w sexting niż bez skrępowania skorzystają ze wspólnego prysznica na siłowni. Jednakże, próbuję odnaleźć w tej warstwie tekstowej coś ponad arbitralne sądy, raczej zaproszenie do obejrzenia spektaklu w pewnej (trochę naiwnej) konwencji. Oto grupa widzek i widzów, która motywowana wstydem przeniosła swoje ciała i przeżywanie nagości do sieci, może spotkać się z Ewą i Adamem, którzy nie zostali naznaczeni grzechem wstydu w chwili poczęcia.

Zawstydzone (nie)wirtualne ciało spotyka niewstydzące się realne. Jakie ono jest?

Na pewno – intensywnie obecne. Choreograf spektaklu – Palle Granhøj – pracuje z osobami tańczącymi w obstruction technique. Jest to autorska metoda wypracowana przez Granhøja, zainspirowana sposobami pracy reżyserki i choreografki Nancy Spanier. Polega na intencjonalnym blokowaniu (na przykład poprzez trzymanie za ręce) ciała tancerza w trakcie wykonywania przez niego frazy ruchowej. Zadaniem tańczącego jest wykonanie jak największej ilości ruchów przewidzianej w sekwencji. Następuje zatem jednoczesne niszczenie i rekonstruowanie danego ruchu, co wzmacnia uważność performera oraz wytwarza zmienioną energię tańca. Poprzez to działanie zostaje ucieleśniona nowa jakość scenicznej obecności, przez autora określana jako autentyczna (http://granhoj.dk/obstruction-technique, dostęp 2 VIII 2023). Z tym kontekstem kojarzy mi się fragment z „Antropologii teatru: pierwsze hipotezy” autorstwa Eugenio Barby. Opisując w niej performera teatru nō, reżyser zwraca uwagę na to, że trzeba zużyć siedem razy więcej energii na zatrzymanie energii w ciele aktora niż dla przeprowadzenia działania w przestrzeni. W obstruction technique ten proces wydaje mi się przyśpieszony i niejako zapętlony – kiedy ciało tancerza jest krępowane, musi nieustannie uwalniać kumulowaną energię, a jednocześnie szybko ponownie ją kumulować, aby być w stanie wykonać kolejne sekwencje. Prowadzi to do wytworzenia znacznie (przynajmniej w moim odczuciu) delikatniejszej i bardziej dynamicznej kinetyki.

Ciała Sofii Pintzou oraz Mikołaja Karczewskiego są zatem silnie obecne, a przez to sprawcze, mocne i zdecydowane w gestach. Jednocześnie widoczna jest ich kruchość. Może pewnego rodzaju słabość? Z pewnością efemeryczność, której wrażenie potęguje udział w spektaklu jeszcze jednego będącego w ruchu bohatera – światła. Twórcy niezwykle precyzyjnie operują tym medium, używając nie tylko teatralnych reflektorów, ale też dwóch lampek, przytwierdzonych do kotary z tyłu sceny i latarek. To właśnie one, noszone przez performerów lub wiszące nad sceną na ruchomych linkach, sprawiają, że światło staje się kolejnym narratorem w tej snutej nielinearnie historii. Brak tej klasycznej formy dramaturgicznej połączony z częstymi zmianami źródeł światła i momentami ciemności pomiędzy nimi sprawia, że spektakl w moim odbiorze nie jest opowieścią, ale zapisuje się w mojej pamięci jako seria pojedynczych obrazów – jakby pocztówek z Edenu albo przebłysków nie moich wspomnień. Podczas obserwacji pracy światła uderza mnie również, że to teatralne światło często służy też podziałowi wspólnoty zgromadzonej na spektaklu na oświetloną, będącą na scenie – sprawczą i siedzącą w ciemności – bierną publiczność. Wciąż pamiętając o konwencji zaproponowanej w programie, w której jestem częścią grupy zawstydzonej realnością i materialnością swojego ciała, pierwszy raz jako widzka tak namacalnie doświadczam tej ciemności. Pojawia się we mnie naiwna myśl, że oto Adam i Ewa za chwilę z pewnością dokonają aktu spożycia owocu, który zmieni losy całej naszej (nie tylko ludzkiej) wspólnoty, a ja, ukryta w ciemności, mogę tylko oczekiwać ich decyzji. Może tym razem postąpią inaczej? Albo promienie światła zwrócą nam sprawczość nad naszym losem, padając na nasze ciała, które same będą mogły zdecydować, czy zjadłyby owoc?

Prowadząc refleksję nad siłą sprawczą w tym spektaklu, nie mogę nie wspomnieć o choreografie, który silnie zaznacza swoją obecność nie tylko poprzez unikalną technikę pracy wpisaną w ciała tancerzy. Gdy performans zakończył się, a publiczność klaskała, część kurtyny odsunęła się. Oczom zebranych ukazał się Granhøj, siedzący przy niewielkim stole. Być może obecność kreatora nie byłaby niczym nadzwyczajnym, jednak w spektaklu o Ewie i Adamie budzi we mnie banalne, ale mocne skojarzenie. Stwórca i stworzenie. Od razu rodzi to szereg pytań, dotyczący hierarchiczności relacji w pracy artystycznej, szczególnie posługującej się nagim ciałem. Ponieważ spektakl był częścią Krakowskiego Festiwalu Tańca „Kto tańczy?”, moje pytania mogłam przenieść na odbywającą się po prezentacji rozmowę. Przebiegała ona w sposób zupełnie przeze mnie nieoczekiwany, a wyłaniające się podczas niej napięcia nie pozwoliły mi odnaleźć prostych odpowiedzi na rodzące się we mnie wątpliwości i pytania.

Przywołany przeze mnie tytuł festiwalu, który jest pytaniem o podmiot i próbuje oddawać głos nie tylko ludziom, ale również obiektom, roślinom i materii nieożywionej, każe mi wrócić do wątku światła. Czy można powiedzieć, że sprawczość w tym spektaklu zostaje odebrana antropocentrycznym figurom i przekazana światłu? Daleka byłabym od tak kategorycznego stwierdzenia. Niewątpliwie jednak rozszczelnienie związku prarodziców na rzecz trójpodmiotowej relacji ze światłem sprawia, że możemy przestać szukać centrum stworzenia, na rzecz ujrzenia jego ramy. W starotestamentalnej księdze, z której pochodzi historia o Adamie i Ewie, czytamy przecież, że pierwszym dziełem Stwórcy było światło, ostatnim zaś człowiek.

Człowiek, czy ciało?

Obserwuję zupełnie bezwładnie leżące nagie ciało Ewy. Obok niej siedzi Adam. Jego ręce ugniatają jej skórę. Rozciągają ją, jakby próbowały oddzielić ją od mięśni. Uciskają jej klatkę. Później podnoszą. Odwracają. Poruszają barkiem, eksponując ten staw. Ewa zupełnie nie reaguje. Kolejne ułożenia jej ciała z ciałem Adama wydają mi się pojawiać i znikać jak pojedyncze kadry, których długość wyznacza czas padania na nie światła.

Kto tutaj tańczy?

Kości. Mięśnie. Stawy. Skóra. Na niej pot, a pod nią miliony gruczołów. Język. Oczy. Odbijające się od ścian tętnic krwiniki. Pęcherzyki płucne. I wszystkie te nieistniejące bez siebie obiekty. Dopiero po połączeniu tworzące ciało. Niezdolne nawet, by zjeść. Pokryty wydzielinami rajski owoc. Dopóki nie spotka światła.

„An Eve and an Adam” – Granhøj Dans Company

Choreografia: Palle Granhøj
Tancerze: Sofia Pintzou, Mikołaj Karczewski
Muzyka: Maria Eshpay, Peter Hudler
Współproducenci: ODIN TEATRET, TEATRØEN, SPAM! OG TEATR IM DELPHI
Fundatorzy i Wspierający: DANISH ARTS FOUNDATION, AUGUSTINUS FOUNDATION, WILHELM HANSEN FOUNDATION OG BECKETT FOUNDATION

Spektakl prezentowany 1.08.2023 w ramach Krakowskiego Festiwalu Tańca w Nowohuckim Centrum Kultury (Scena NCK).

Fot. Klaudyna Schubert

Tekst powstał w ramach warsztatów krytyki podczas 3. edycji Krakowskiego Festiwalu Tańca