Kiedy patrzę na taniec, jestem w domu. Relacja z 6. edycji Krakowskiego Festiwalu Tańca PRZYNALEŻNOŚĆ (2026)

Katarzyna Słoboda

Tekst zaczynam pisać jeszcze w Nowej Hucie, w Domu Utopii. Czytam książkę Kobiety Nowej Huty. Cegły, perły i petardy (2020) Katarzyny Kobylarczyk, która na początku przywołuje przeszłość tych terenów. W 1949 roku władze PRL wywłaszczyły około czterech tysięcy gospodarstw. Zaorano trzynaście tysięcy hektarów żyznej ziemi w dwunastu podkrakowskich wsiach, na której stały domy, rosły zboża, buraki, sady…. Ich ślady staram się odnaleźć na Łąkach Nowohuckich, mijając drzewa ałyczy (mirabelki), zdziczałych czereśni czy jabłoni. W latach pięćdziesiątych zbudowano tu nie tylko wielki kombinat metalurgiczny, ale też osiedla mieszkalne (które łączyły cechy miasta idealnego i koncepcji miasta-ogrodu) wraz ze szkołami, sklepami, przychodniami, parkami i pasażami zieleni, szpitalem, kinami i teatrem.

Budynek Nowohuckiego Centrum Kultury powstawał w latach siedemdziesiątych (zamiast kolejnego teatru, który był planowany jeszcze w latach pięćdziesiątych), a zaczął działać w 1983 roku. Krakowskie Centrum Choreograficzne działa w nim od 2014 roku, obecnie w składzie: Agnieszka Barańska-Kozik, Karolina Graca, Aleksandra Honza, Monika Szpunar, Monika Węgrzynowicz, Dominika Wiak. Zostałam zaproszona do napisania relacji z 6. edycji Krakowskiego Festiwalu Tańca, który odbywał się pod hasłem PRZYNALEŻNOŚĆ. Kuratorki programu zachęcały nas do spojrzenia na niąjako źródło siły, pytań i przemiany. To także okazja do zmierzenia się z własną historią – osobistą, rodzinną, klasową, narodową, kulturową, społeczną, zawodową. Różnorodność praktyk artystycznych wykorzystywanych przez twórców  zaproszonych do tegorocznej edycji festiwalu sprawiły, że mam ogromną trudność w oddaniu tej mnogości w słowach. Jak oddać ją w tekście, który ma linearną strukturę i na którego pisanie mam określony czas i liczbę znaków? Choć dostałam zupełną dowolność w wyborze formy tego tekstu, to jednak mam potrzebę określenia jego ram, sprawienia, że będzie on czytelny dla osób, które w festiwalu nie uczestniczyły. Chciałabym, żeby ten tekst bardziej otworzył ścieżki interpretacji, postawił pytania, niż dawał odpowiedzi w postaci twardych twierdzeń. Tekst ten utkany będzie zatem z pytań, ze śladów i odprysków tego, co oglądałam i czego doświadczałam przez dziewięć dni festiwalu.

*

Pierwszym wydarzeniem w ramach festiwalu był pokaz po pięciodniowych warsztatach Laboratorium: choreografia rekreacji Nowej Huty, prowadzonym przez Izabelę Niepokój i Olgę Turno (ze wsparciem dramaturgicznym Moniki Szpunar). Osoby uczestniczące w laboratorium eksplorowały przestrzenie Nowej Huty poprzez ćwiczenia uważności, improwizacje, korzystanie z całego arsenału działań ruchowych opartych o gry i zabawy, które odzierały okolice nowohuckiego Placu Centralnego z powagi jego monumentalnej architektury.

*

Tu mieszkamy Alicji Morawskiej-Rubczak i Barbary Małeckiej, z udziałem Pauliny Giwer-Kowalewskiej i Antka Kurjaty to spektakl dla widzów od dwóch do czterech lat i bliskich im dorosłych. To on jeszcze bardziej osadził mnie w kontekście zamieszkiwania i wspólnotowości budowanej przez najbliższe otoczenie. Co sprawia, że w bloku możemy poczuć się jak w domu? Czym wypełnione są przestrzenie pomiędzy budynkami? Ważnym elementem spektaklu było wypełnianie przestrzeni domowych i sąsiedzkich muzyką i tańcem. Tym tropem podążałam dalej oglądając spektakle – jakiego rodzaju zamieszkiwaniem przestrzeni jest tańczenie? Jakim domem jest moje własne ciało?

*

WELCOME w choreografii Joachima Maudeta (Les Vagues) z udziałem Sophie Lèbre i Pauline Bigot pozwolił mi zadać pytania o to, jakiego rodzaju miejscem jest scena i co różni ją od miejsca zwanego widownią. Wchodząc do przestrzeni Galerii Białej usłyszałam głosy – dzięki wykorzystaniu techniki brzuchomówstwa nie wiedziałam, czy pochodzą one od osób perforujących na scenie. Nie wiedziałam też, czy te głosy zauważają naszą (widzów) obecność (wykrzykując imiona czy powitania), czy może odbijają nasze zachowania jak lustro, wychwytując schematy społecznych zachowań, w które wchodzimy spotykając inne osoby we foyer czy rozmawiając na widowni tuż przed rozpoczęciem spektaklu. Brzuchomóstwo ujawniło wyparte treści naszych myśli, ale też podszewkę skonwencjonalizowanych relacji społecznych. Jak mówił Joachim Maudet, w rozmowie po spektaklu, taka technika pracy z głosem i ciałem pozwala na ich rozdzielenie i przyjrzenie się temu, co pomiędzy. Pozwala zadać pytanie o to, gdzie poza ustami i językiem mieszka głos, na czym polega jego fizyczność, czy jesteśmy w stanie rozpoznać emocje w twarzy pozbawionej mimiki? Cały spektakl zbudowany był na takich kontrastach i na tym, co wyłania się pomiędzy napięciem powolnego ruchu a uwolnieniem ciała w ruchu dynamicznym, w którym ciała splatają się i tracą swoje ludzkie właściwości (są instrumentem?).

*

Charlotte Mclean w ramach festiwalu poprowadziła warsztat my body is my home, w którym „postrzega ciało jako przestrzeń wiedzy, troski i oporu”.W pracy And poruszyła mnie swoją szczerością, otwartością i odwagą. Praca ta zaczęła formować się w 2017 roku jako wiadomość do osoby przyjacielskiej i zaproszenie do wspólnego tańczenia (wynikającego z poczucia bezsilności). Stało się to impulsem do zrobienia przez Charlotte solowej 10 minutowej pracy na zakończenie edukacji w London Contemporary Dance School. Od tamtej pory praca wydłużyła się nabierając wymiary precyzyjnego i poruszającego autobiograficznego performansu. Zmienia się on z każdą kolejną prezentacją, będąc ucieleśnionym i afektywnym komentarzem zarówno do zmian w życiu prywatnym, jak i wydarzeń w skali globalnej. Artystka zapowiada, że pracę tę będzie performowała do końca życia. Porusza w niej wątki związane z relacjami rodzinnymi, ale też odrębnością kultury szkockiej. Przywołuje i performuje szkockie tańce miecza (szk. Gille Chaluim), które tańczono już od średniowiecza przed bitwami. Za pomocą mieczy (wykonanych przez dziadka) artystka na scenie walczy z bagażem tradycji, ale i wykorzenieniem, seksizmem, mizoginią, rasizmem, queerfobią. Walczy o prawa kobiet (i osób z macicami) do decydowania o swoi ciele. Nie boi się przy tym odkrywać przed widzami swojej podatności na zranienie, kruchości i bezsilności. W rozmowie po spektaklu powiedziała, że wie, iż nie ma wpływu na toczące się wojny i ich zakończenie natomiast może zadzwonić do swojej babci – co przy okazji każdego spektaklu czyni. Charlotte Mclean pisze na swojej stronie: „And jest hołdem dla każdej żywej istoty na tej Ziemi. Dla wszystkiego. Dziękuję. And jest ofiarą składaną każdej emocji, nawet tej, której jeszcze nie doświadczyliśmy. And jest hołdem dla: Ziemi, kosmosu, tego, co maleńkie, magii, sensu, chwili, chwil poprzedzających i wszystkiego, co dopiero nadejdzie. And polega na odczuwaniu, ponoszeniu porażek, doświadczaniu, dzieleniu się i byciu.”

*

W pracy Taranto aleatorio Maríi del Mar Suárez / La Chachi (z udziałem Loli Dolores) flamenco zostaje przefiltrowane przez taniec współczesny i performatywną dramaturgie. Ramą dla dialogu śpiewu i tańca jest codzienność – na początku i na końcu spektaklu widzimy performerki w dresach, siedzące na krzesłach, jedna z nich łuska i je pestki słonecznika, druga skręca papierosa. La Chachi przywołuje tutaj sedno kultury flamenco, które było elementem życia codziennego mieszkańców Andaluzji, a nie rozrywką dla turystów. W tytule kładzie nacisk na jedną z odmian flamenco – Taranto, które pochodzi z terenów górniczych Almeríi, a wyróżnia się melancholią, surowością, przyziemnością, a teksty pieśni często związane są z codziennymi trudami pracy fizycznej. Wybór ten, jak powiedziała w rozmowie po spektaklu, był przypadkowy (hiszp. aleatorio). Owa losowość jest również częścią dramaturgii spektaklu, w którym tradycyjna struktura flamenco zaburzona jest działaniami przypadkowymi właśnie. La Chachi i Lola działają na scenie w dialogu, ale nienachalnie – intensywność rozpala się by za chwilę przygasnąć, wyciszyć, a następnie znowu wybrzmieć głośno w niewyeksplorowanym dotąd rejestrze. Kontrastowe jakości flamenco – bolesne–doloroso (cante jondo) i radosne–festoso (cante chico) – łączą się tutaj w nieoczywisty sposób, w wymianie między śpiewem i tańcem, który oglądamy w swojej zwyczajności i codzienności. Zapytana przeze mnie o przynależność odpowiedziała: „Soy flamenca – flamenco to moja dusza, korzenie, istota”.

*

Ciała jako filtry dla kulturowych archiwów to jeden z elementów pracy La Burla Bibi Dorii i Bruno Brandolino. W pracy nad spektaklem badali średniowieczne (i czasem barokowe) obrazy, szczególnie te związane z karnawałem, ale też religią i codziennością. Ożywając gesty zamrożone w statycznym kadrze tworzyli fikcyjne wersje cielesności sprzed kilkuset lat, przefiltrowane przez współczesne narzędzia choreograficzne. W karnawale zainteresowało ich odwrócenie porządków, wymieszanie sacrum i profanum, chwilowe zniesienie społecznych hierarchii, gdzie chrześcijańska moralność miesza się z pogańskimi rytuałami. Wykorzystując metamorfozę jako kluczowy element gry z groteską, zabrali nas w podróż po zmieniających się obrazach, gestach i afektach z przeszłości i przyszłości. Bibi Doria i Bruno Brandolino odwołują się do skojarzeń i pamięci kulturowej, a także do fantazji, które mają charakter zarówno zbiorowy, jak i osobisty. Widziałam echa nie tylko ikonografii chrześcijańskiej, obrazów Walka karnawału z postem (1559) Pietera Bruegela starszego czy Ogród rozkoszy ziemskich (1490-1500), ale też Hexentanz (1914/1926) Mary Wigman czy Popołudnie fauna (1912) Wacława Niżyńskiego. „Od samego początku postrzegaliśmy choreografię La Burla jako narzędzie, które pozwalało nam przywoływać archiwum, a jednocześnie sprawiało, że to archiwum mogło nas przypominać sobie lub nas odwiedzać. W tej pracy choreografia to nie tylko sekwencja ruchów czy obrazów w czasie linearnym, ale także doświadczenie współistnienia i zderzenia ciała z archiwum” jak mówiła w jednym z wywiadów Bibi Doria. W rozmowie po spektaklu z kolei podkreślała rolę dźwięku, który w spektaklu umieszcza widzów i performerów w jednej przestrzeni, w tu i teraz. Performerzy niejednokrotnie wykorzystują w tej pracy nieoczywiste audialne właściwości ciał – dźwięki wydają się więcej-niż-ludzkie, wydobywane z głębi krtani czy trzewi. Owa metamorfoza ciał jest nie tylko artystyczną metodologią, ale dzieje się na naszych oczach. Dzięki temu nie widzimy pojedynczych obrazów, ale ciągle przeobrażające się ciała nawiedzane przez makabryczne, groteskowe, ascetyczne postaci z naszej zbiorowej (afektywnej) pamięci. Praca jest przy tym niezwykle, boleśnie wręcz współczesna, bo wychyla się w kierunku tego, co cieleśnie niewyobrażalne, kierując nas ku przyszłości.

*

Ucieleśnianie starszego ciała było jednym z elementów Hold onto the wind Moniki Szpunar. W pracy tej artystka zainspirowała się słowami swojej ponad dziewięćdziesięcioletniej cioci Józi, która pozdrawiała ją hasłem: „Trzymaj się wiatru”. Artystka postanowiła potraktować to powiedzenie jak najbardziej dosłownie i sprawdzić, czym mogłoby być owo trzymanie się wiatru w ramach tanecznej pracy na scenie. Ważnym elementem w procesie powstawania tej pracy były laboratoria ruchowe dla seniorów i seniorek Hold onto dance, w ramach artystycznej rezydencji badawczej Moniki Szpunar i Eva Mora González (w Krakowie i Komařicach). W ramach tej rezydencji artystki odkrywały, w jaki sposób uruchomić ciała widzów (tu akurat dojrzałych wiekiem) poprzez działania ruchowe i wielozmysłowe. W samym spektaklu artystka czerpała garściami z energii, manieryzmów ruchowych i gestów osób biorących udział w warsztatach. Tytułowe chwytanie się wiatru było okazją do eksplorowania ulotności tańca, ale też gestu przytrzymywania owej efemeryczności. Bardziej metafizycznie artystka eksplorowała kwestie przemijania, przepływu, odpuszczania, ale też trwania, osadzania. Wraz z zaproszonymi do procesu współtwórczyniami i współtwórcami eksplorowali różne jakości wiatru i jego wpływ na materie ziemi, wody, kamieni – obserwowali czy też doświadczali wiatru zarówno w górach, jak i nad morzem czy w dolinach.

*

Pracą pokazaną na zakończenie festiwalu było NON + ULTRAS w choreografii Moritza Ostruschnjaka z udziałem ósemki osób tańczących (Guido Badalamenti, David Cahier, Edoardo Cino, Daniel Conant, Nora Monsecour, Roberto Provenzano, Miyuki Shimizu, Magdalena Agata Wójcik). Punktem wyjścia była praca z kulturą kibicowską, a jednym z głównych elementów spektaklu były setki szalików. W pracy tej jednak nie chodzi o powielanie stereotypów na temat zachowania kibiców na piłkarskich stadionach, eksplorowanie kultury przemocy czy toksycznej męskości. Spektakl/choreograf sięga głębiej ku powodom, dla których ludzie tak żarliwie poszukują wspólnotowości w dzisiejszych, odcieleśnionych czasach. Poprzez mocną obecność projekcji wideo nie mamy wątpliwości, że język spektaklu został przefiltrowany przez współczesny, medialny pejzaż, w którym nasze emocje są podgrzewane do czerwoności, czego skutkiem jest intensyfikowanie napięć  społecznych. Jak pisała Ariadne Mikou: „Poruszając się między porządkiem a chaosem, świętowaniem a porażką, praca NON+ULTRAS analizuje kulturę kibicowską jako przedłużenie skrajnej ideologii politycznej i religijnego zapału. Kibicowanie piłce nożnej stanowi pretekst do refleksji nad ludzką potrzebą przynależności do społeczności, nawet jeśli jest ona szkodliwa – przywodząc na myśl koncepcję Benedicta Andersona dotyczącą wyobrażonych wspólnot, które wykraczają poza granice państwowe, łącząc ludzi, nawet nieznających się nawzajem, poprzez głęboko współdzielone przekonania. Z poczuciem pilności i odrobiną lekkości języki wizualne wideo i choreografii przeplatają się w przemyślanej pracy, która ostro krytykuje polaryzację i jej konsekwencje.”

*

„Czy przynależność jest dla mnie miejscem, relacją czy stanem?” Takie pytanie kuratorki festiwalu zadały nam, publiczności, na jednej z kart, które można było pobrać wraz z folderami programowymi. Każda z prac pokazywanych w ramach festiwalu pokazała wielowymiarowość kwestii przynależności, a przede wszystkim jej płynność. Miejscem osadzenia tej wielowątkowości jest ciało – transformujące się, odbijające złożoność świata zewnętrznego, ale i generujące wątpliwości, podważające utarte schematy działania i myślenia; ciało nawiedzane przez obrazy z przeszłości, ciało przekraczające granice ram kulturowych i społecznych, wyznaczanych przez miejsce urodzenia czy zamieszkania; ciało podróżujące pomiędzy skalami czasu, miejsca i własnej historii czy anatomii. Patrząc na taniec i pisząc o tańcu, który widziałam, czuję się, jak w domu. Po moim ciele rozlewa się ciepło a oczy momentami zachodzą łzami. Czuję, że taniec osadza się jakoś głębiej w moim ciele.  Słowa, które teraz generuję na jego temat, to tylko ułamek tego, co we mnie zostanie z oglądania ciał w ruchu, słuchania ich odgłosów, doświadczania tego w tej chwilowej wspólnocie zwanej publicznością 6 edycji Krakowskiego Festiwalu Tańca, w sierpniu 2026 roku, w Nowej Hucie.

*

Tekst kończę pisać w Łodzi, do której przeprowadziłam się z Lublina (z dwuletnim przystankiem w Warszawie) w 2009 roku. Łódź to również miasto robotnicze, choć z odmienną od Nowej Huty historią. Mieszkanie tu sprawiło, że poczułam dumę ze swojego klasowego pochodzenia. W Lublinie wychowałam się w wybudowanej w latach pięćdziesiątych robotniczej dzielnicy Tatary. W historii Nowej Huty widzę odbicie historii mojej rodziny i pewnie dlatego tak chętnie tu wracam i dobrze się tu czuję.

***

6. edycja Krakowskiego Festiwalu Tańca odbyła się pod hasłem „PRZYNALEŻNOŚĆ” w dniach 31.07-9.08.2026.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego, w ramach programu „Taniec”, realizowanego przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca.

Fot. Klaudyna Schubert | zdjęcie ze spektaklu „Tu mieszkamy”