Kto tańczy – relacja Zuzanny Berendt z 3. edycji Krakowskiego Festiwalu Tańca

3. edycja KFT odbyła się w dniach 31 lipca – 6 sierpnia 2023 pod hasłem „KTO TAŃCZY?”

Zuzanna Berendt

Kilka prób odpowiedzi na nieskończoną ilość pytań

***

kto tańczy?

kto tańczy z kim? z czym? tańczy jak? jak szybko?

gdzie tańczy? dokąd? w głąb? wzdłuż? wzwyż?

wzwyż od korzenia do łodygi? wzwyż od kwiatu do słońca?

kto tańczy łodygą? czyją?

kto tańczy w ciemności? kto tańczy przy zapalonym świetle?

kto tańczy z kamieniem? co tańczy kamień?

ile nóg tańczy? czyich nóg?

czyje nogi mówią? czyje usta?

jak tańczą słowa?

kto porusza słowem?

jaki ruch tańczy taniec?

***

Wyrażenie konceptu kuratorskiego pytaniem powoduje, że kolejne pokazywane w ramach festiwalu spektakle zapraszają publiczność, by przyglądała się im w poszukiwaniu odpowiedzi. W przypadku tegorocznego Krakowskiego Festiwalu Tańca sformułowane przez kuratorki – Agnieszkę Barańską-Kozik, Karolinę Gracę, Aleksandrę Honzę, Monikę Węgrzynowicz, Dominikę Wiak i Martę Wołowiec – pytanie „Kto tańczy?” prowokowało do myślenia o podmiocie tańczącym niekoniecznie jako człowieku, indywidualnej i autonomicznej istocie oraz niekoniecznie jako temu, kto inicjuje ruch i kontroluje jego przepływ.

Kto tańczy? Z czym? I jak przy tym brzmi?

Festiwal otworzył pokaz MATERII, spektaklu Andrei Salustriego, w którym ten choreograf i performer biegły w posługiwaniu się zarówno narzędziami tańca jak i sztuki cyrkowej, stworzył widowisko z wykorzystaniem styropianowych obiektów (kul, plansz, rozdrobnionych cząsteczek), światła, ruchu powietrza i dźwięku. Ruch Salustriego od początku spektaklu komponowany jest w taki sposób, by maksymalnie koncentrować uwagę publiczności na obiektach i ich wzajemnych oddziaływaniach. Performer jest tym, który włącza wiatraki, umieszcza nad nimi kule, ustawia naprzeciwko siebie styropianowe plansze, kłaniające się ku sobie i drżące. Choć ustalona przez niego dramaturgia oddziaływań przedmiotów tworzy spektakl jako całość, to MATERIA najciekawsza staje się, kiedy jako widzki i widzowie mamy wrażenie, że panowanie performera nad sytuacją nie jest całkowite, a minimalna zmiana warunków – na przykład przestawienie o centymetr wiatraka – mogłoby zburzyć harmonię ruchów człowieka i przedmiotów.

Salustri bazując na projekcie dźwiękowym Federico Coderoniego stworzył audiosferę spektaklu w oparciu o odgłosy wydawane przez oddziałujące ze sobą przedmioty. Odgłosy te zostały wzmocnione przez mikrofony umieszczone w różnych częściach sceny. Dźwiękowość przedmiotów jako obiektów tańczących wykorzystał również Palle Granhøj, choreograf performansu Stone – Face – Book, w którym w roli wykonawcy można było zobaczyć Mikołaja Karczewskiego. Obecność tancerza różniła się zasadniczo od tej performowanej przez Salustriego. Karczewski tworzy na scenie wyrazistą postać – opowiada o jej dzieciństwie, wchodzi w interakcje z publicznością, demonstruje czego wymaga od jego ciała praca z kamieniami. A wymaga ona siły, precyzji i uważności, ale również wyobraźni. W spektaklu wykorzystano fragmenty wiersza Wisławy Szymborskiej Rozmowa z kamieniem, w którym podmiot liryczny usiłuje przedostać się do wnętrza kamienia uporczywie pozostającego dla niego zamkniętym. W tekście Szymborskiej kamień funkcjonuje jako metafora aspektu rzeczywistości, do której człowiek nie jest w stanie dotrzeć posługując się własnymi narzędziami poznawczymi. Z kolei w Stone – Face – Book kamienie są obecne na scenie w swojej materialnej konkretności. Bycie z nimi jest częścią performerskiego zadania, w ramach którego Granhøj i Karczewski eksperymentują między innymi z przypisywaniem dźwięków poszczególnym skałom o zróżnicowanych rozmiarach, fakturach i kolorach. Dźwięki kamieni stają się tutaj ludzkimi głosami, tak jakby audialnym odpowiednikiem zamknięcia kamienia była jego cisza, a twórcy nie mogąc się z nią pogodzić, postanowili przekroczyć wynikający z niej komunikacyjny impas między ożywioną materią ludzkiego ciała a nieożywionym „ciałem” materii nieorganicznej.

Inną strategię pracy z dźwiękiem w kontekście przekraczania ludzkiej perspektywy wykorzystała Justyna Stasiowska, twórczyni pejzażu dźwiękowego, w którym rozgrywa się Złe ziele w choreografii i wykonaniu Magdy Jędry. Stasiowska pozostając przy charakterystycznej dla siebie poetyki – niskich i gęstych, dudniących i chroboczących dźwięków, wśród których to co znajome miesza się z całkowicie zaskakującymi zjawiskami akustycznymi – stworzyła dla Jędry audiosferę przywodzącą na myśl przebijania się niesfornych roślin przez materię gleby, ale też betonu. Złe ziele było dla mnie najciekawszą pracą festiwalu. Na pytanie „Kto tańczy?” odpowiadała ona na kilku poziomach. W pierwszej części performerka przedstawia tło swojego researchu dotyczącego roślin, a w przypadku pracy pokazywanej w ramach KFT – chwastów. Dzięki temu wprowadzeniu publiczność nie jest zdana sama na siebie w fizycznym, emocjonalnym i intelektualnym byciu z propozycją, która w dalszych częściach rozwija się w zmysłowo intensywną, ale oszczędną i skoncentrowaną choreografię, w której Jędra korzysta z ruchów, które (być może odrobinę niezręcznie) nazwałabym drążącymi. W Złym zielu tańczą nie tylko rośliny, o których ruchu opowiada performerka, ale również osoby zgromadzone w przestrzeni niepodzielonej na miejsca siedzące i scenę. Ruch Jędry animuje ruch uczestniczek i uczestników, a oni z kolei przenoszą na swoich butach cząsteczki farby w sprayu wykorzystanej do namalowania na podłodze roślinnych wzorów. Wzory te zacierają się z czasem, a kolorowy pyłek migruje po czarnej podłodze baletowej, ale też po podeszwach i nogawkach przemieszczających się osób. Tak właśnie chwasty wykorzystują przestrzeń i inne organizmy do poruszania się. W pracy Jędry i dramaturżki Anki Herbut widać świadome modelowanie doświadczenia osoby uczestniczącej w spektaklu w taki sposób, by pogłębiało ono spojrzenie na chwast jako istotę samą w sobie, ale też organizm znajdujący się w centrum praktyki choreograficznej artystki i w dyskursywnym centrum performansu.

Z doświadczeniem w ciekawy sposób pracują również Marta Wołowiec i Konrad Kurowski – choreografka oraz dramaturg performansu Lil będącego jedną z festiwalowych premier. Zaczyna się on od kilkuminutowej sekwencji całkowitej ciemności i całkowitej ciszy, w której dopiero po chwili można usłyszeć oddech performerki i na jego podstawie dostrzec jej ruch w przestrzeni. Performans Wołowiec był podczas festiwalu prezentowany dwukrotnie – o dziesiątej rano i dziesiątej wieczorem. Dzięki temu twórcy tworząc doświadczenie widzki mogli polegać nie tylko na wewnętrznej strukturze performansu, ale również warunkach zewnętrznych – świetle i mroku, świeżości poranka i zmęczeniu późnego wieczoru. Artystka w Lil przy pomocy ruchu swojego ciała buduje dramaturgię przestrzeni – powoli odkrywa przed nami jej skalę, symetrię, właściwości dźwiękowe. Wołowiec pracowała ze światłem i ciemnością jako zjawiskami fizycznymi, ale też ewokowanymi przez nie stanami emocjonalnymi, dzięki czemu praca nie jest tylko studium warunków, w których rozgrywa się performans – jego czasowości, przestrzenności i fizyczności – ale też delikatnym instrumentem pozwalającym odbiorczyni uświadomić sobie własne reakcje na bodźce, tryby ruchu i tworzone przez Wołowiec niepokojące obrazy.

Kto tańczy? Z kim?

Oprócz wyraźnej linii spektakli oferujących publiczności deantropocentryczne spojrzenie na rzeczywistość, podczas KFT zaprezentowano trzy spektakle, w których kluczowe było partnerowanie między ludźmi i tworzenie się między nimi wspólnot ruchu i wspólnot opowieści.

Do tej grupy należało Tranquillo, spektakl Teatru Klucz im. W. Deneki, w którym reżyserią, choreografią i scenografią zajmował się Janusz Orlik. W pierwszej scenie spektaklu dziewięcioro performerów staje naprzeciwko publiczności i zostaje jej przedstawionych. Dowiadujemy się jakie role najczęściej odgrywają w teatrze, ale też kim są dla siebie nawzajem – jaki rodzaj wsparcia sobie oferują i jak ich charakter wpływa na dynamikę grupy. To co wydarza się później, to montaż scen i obrazów, w których przedstawione zostają nie tyle historie, co międzyludzkie sytuacje i intensywności. Choć wiele z nich emanuje pięknem wynikającym ze spokoju i harmonii współpracujących ze sobą ciał, to niektóre z nich mają w sobie ładunek niepokoju. Tak wspominam między innymi scenę między Magdaleną Szalbierz a Antkiem Kuriatą, w której uporczywe próby nawiązywania przez performerkę kontaktu ze swoim scenicznym partnerem kończą się fiaskiem i odrzuceniem. Podobne napięcie ma w sobie scena, w której Lidia Piskorska obwiązuje głowę Karola Solskiego czerwonym sznurem tworząc z niej dziwną, niemą rzeźbę. Działania między performerami i performerkami wymagają zaufania i opierają się na nim. Aktorzy Teatru Klucz przeprowadzają się nawzajem przez scenę, asekurują, partnerują sobie. Większość osób występujących na scenie ma jakiś rodzaj niepełnosprawności, a ich działania skomponowane są w taki sposób, by wzajemność i ich wspólna obecność na scenie poszerzała ich możliwości i generowała nowe sensy i emocje. Oglądając Tranquillo miałam wrażenie, że to spektakl opierający się na czułości, ale zdecydowanie wyrzekający się czułostkowości. Wspólnota, którą widzimy na scenie nie jest przy tym wspólnotą na pokaz, stworzoną na potrzeby nas jako publiczności, z którą spotyka się ona tylko na chwilę. Jest samowystarczalna w tym sensie, że czujemy to, w jaki sposób jej trwanie przed i po wydarzaniu się spektaklu wpływa na jego kształt i przebieg.

Ze wspólnotą jako jakością wytwarzającą się na chwilę wśród osób podejmujących wspólne działanie pracuje Viktor Černický, choreograf kolejnej festiwalowej premiery, czyli Primy. W zamykającym KFT pokazie wzięło udział czworo tancerzy z Czech, polska tancerka Monika Szpunar oraz grupa amatorów, którzy podczas zaledwie kilkudniowego procesu prób zostali przygotowani do wspólnego performowania choreografii. Prima opiera się na zasadzie uwspólniania i przejmowania ruchów proponowanych przez kolejne osoby w procesie improwizacji. Oprócz tego, że jest spektaklem pokazywanym publiczności, funkcjonuje też jako inkluzywna gra, w której choreografia staje się narzędziem bycia razem. W pewnych momentach – szczególnie tych, w których widoczne na scenie desynchronizacje budziły śmiech publiczności – zastanawiałam się, czy oglądanie jest w ogóle potrzebne tej pracy. Nie wiem na ile propozycja prowadzącej rozmowę pospektaklową Dominiki Szali wynikała z tej samej intuicji, ale zaproponowała ona włączenie publiczności w taniec. Kto więc może tańczyć w Primie? Wychodzi na to, że wszyscy.

Performansem pokazującym wirtuozerię partnerowania wypracowanego w długim procesie prób było z kolei Through the Grapevine w choreografii Alexandra Vantournhouta. Choreograf oraz towarzyszący mu na scenie Axel Guérin zaczynają od wykonania na scenie sekwencji ruchów uświadamiających publiczności różnice anatomiczne między ich ciałami. Różnią się długością korpusów i kończyn, proporcjami i wynikającymi z nich możliwościami ruchu. Zasadnicza część Through the Grapevine nie jest jednak podkreślaniem czy dalszym eksplorowaniem tych różnic, ale komponowaniem z ich świadomością ruchu dwóch ciał połączonych w jedno. Ten dwugłowy, czworonożny byt porusza się po scenie wykorzystując algorytmy ruchu zwierząt, nie przywołując ich jednak w sposób mimetyczny. Belgijska produkcja wywołała zaciekawienie i podziw publiczności śledzącej zmieniające się konstelacje tworzone przez ciała dwóch performerów.

Kto tańczy? O czym? Przeciwko czemu?

Zasadnicza część spektakli z programu tegorocznego KFT reprezentowała myślenie o choreografii jako narzędziu fizycznego eksplorowania relacji między ludźmi i nie-ludźmi, badania możliwości ciał i ich wzajemnych oddziaływań. Tańczyć w omówionych wcześniej pracach oznacza przede wszystkim być z innymi i z tym co inne – z innymi jakościami, czasowościami, materiami. Dwie pokazywane w ramach festiwalu produkcje – choreografia Granhøj Dans Conmpany An Eve And An Adam oraz premierowe Hair Story Any Szopy wyprodukowane w ramach programu Rezydencja KCC przez Krakowskie Centrum Choreograficzne reprezentowały inne podejście, różniły się też znacznie między sobą. W obu z nich ciała, oprócz tego, że poruszają się i afektywnie poruszają publiczność, performują krytyczny wobec kultury dyskurs.

An Eve And An Adam wybrzmiało jako najbardziej konserwatywna praca festiwalu. Granhøj zdecydował się wypowiedzieć na temat współczesnego podejścia do cielesności i nagości powracając do archaicznej biblijnej matrycy. W rolach Adama i Ewy obsadził Mikołaja Karczewskiego i Sofię Pitnzou i stworzył dla nich choreografię, której punktem wyjścia była założycielska dla refleksji nad wstydem scena zjedzenia jabłka z drzewa poznania, po którym to akcie Adam i Ewa zaczęli odczuwać dyskomfort z powodu swojej nagości. Choć spektakl klarownie prezentuje różne wymiary kwestii połączenia nagości i wstydu – ich związek z różnicą seksualną, represyjnym charakterem religii, stojące za nimi kulturowe imaginarium, do którego należą na przykład listki figowe zasłaniające genitalia – wydaje się nieskuteczny w dochodzeniu do świeżych wniosków w tym temacie. A dodatkowo opiera się na tym, że musimy zgodzić się z tezą stawianą przez choreografa – że współczesna kultura opiera się na akceptacji nagości cyfrowo zapośredniczonej i wyparciu tej opartej na fizycznej obecności ciał we wspólnej przestrzeni.

Zupełnie inne podejście do cielesności i kulturowego statusu (zwłaszcza kobiecego) ciała reprezentuje spektakl Any Szopy. Kiedy w otwarciu Hair Story performerka wpada na scenę przy gwałtownych dźwiękach muzyki i intensywnym świetle wiemy już, że w tej pracy nie będzie powrotów do patriarchalnych klisz czyniących z kobiety przede wszystkim obiekt estetycznej satysfakcji. Tym, do czego wraca Szopa ze swoimi współpracownikami, są obrazy pochodzące z feministycznej krytyki kultury. Lalki Barbie zostają przez nią przechwycone do performowania przed kamerą (za wideo odpowiedzialny był Adam Zduńczyk) scen, które nie weszłyby do żadnego filmu o grzecznych dziewczynkach, a wykorzystywane rekwizyty takie jak suknia ślubna czy długi warkocz ze sztucznych włosów (kostiumy i scenografię stworzyła Marta Szypulska) zostały odzyskane i wykorzystane do performowania buntu i nieposkromionej fantazji, a nie uległości wobec gotowych scenariuszy. Praca Szopy jest bogata zarówno w środkach, po które sięgnęła artystka (ruch sceniczny łączy się tu z pracami wideo, scenami opartymi na interakcjach z publicznością oraz współtworzonymi dźwiękowo przez Dawida Tasa sekwencjami muzycznymi przywodzącymi na myśl koncert), jak i kontekstach, do których się odwołuje (oprócz przywołanych wyżej są to np. słowiańskie rytuały). Ten przepych wydaje się symptomatyczny dla debiutanckiej pracy, a jednocześnie klarowna struktura performansu, którego dramaturgiem był Marcin Miętus, pozwala utrzymać jego bujność w dyscyplinie formy opartej na podziale na akty.   

***

Zaproponowane przez kuratorki pytanie pozwoliło stworzyć stymulujący dla publiczności i różnorodny program, który nie ma dowodzić żadnej tezy, ale pokazywać różne sposoby myślenia o choreografii i myślenia o świecie za pomocą choreograficznych narzędzi. Ostatecznie KFT to nie tylko to, co działo się na scenach studio KCC oraz scenie Nowohuckiego Centrum Kultury.

Kto więc tańczył podczas KFT?

Performerzy i performerki; uczestniczki i uczestnicy warsztatów tanecznych; te i ci, którzy nałożyli na swoją skórę tatuaże z napisem „tańczę”; ci i te, którzy wzięli udział w jamie z muzyką na żywo; uczestniczki i uczestnicy konkursu 3…2…1…TANIEC!; uczestnicy i uczestniczki spotkania z publicznością, które odbyło się po Primie…

Ktoś jeszcze? Na pewno. Na pewno ktoś tańczył, jak nikt nie patrzył.